Man kan si at den opprinnelige lyden til Godards kino er stemmen hans, opptatt med å få forfatterskapet til å resonere med hans diksjon, hans poeng, hans aksent. Hvem kan ikke huske hans Holder seg for seg selvhvor han fungerte som forteller, og lydsporet til Forakt, som bød på den mest moderne og lekne voice-overen i kinohistorien, på begge sider av glasset, og nynner det som vises i alle andre filmer i verden gjennom bokstavene i alfabetet? Med sin list, hvite stemme på plaget musikk (komponert av Georges Delerue, «god marshmallow-musikk […] men hun var vellykket, jeg vet ikke hvorfor”), gjorde Godard en revolusjon – kredittene som kan høres – og satte i gang en mirakuløs kjedereaksjon, som gradvis ville føre til fødselen, gradvis, av en kino for øret som bare tilhører ham, inntil hans Kinohistorie(r)., den første av filmene hans som ble utgitt på plate uten bildene hans, av ECM, som en selvfølge.
Kino for øret: formelen er bevisst lånt fra en samling verk relatert til sjangeren konkret eller akusmatisk musikk, for hvis Godard virkelig var en filmkomponist (“en film komponert av”, hvem andre våget å bruke formelen?), var han for våre ører en komponist av den kategorien, akusmatikken. En familie av skapere (Schaeffer, Chion, Ferrari …) oppmerksomme på alle lag av det hørbare, ute av stand (og glad for å være det) til å skille mellom såkalt musikk og såkalt ikke-musikk. Godard-komponisten var en redaktør av stemmer og spøkelser, rop og hvisking, med et fabelaktig fint og sansende øre, som visste hvordan han skulle få (lyd)båndet til å se og fortelle så intenst at han gjorde det til en integrert del av sitt arbeid, det eneste man kan hevde at visste hvordan man klarte seg uten det synlige.
Rita Mitsouko, Marianne Faithfull og Chantal Goya
Han likte ikke at amerikanske filmer fra den klassiske tiden var så mettet med musikk så ofte av sitt eget slag og invasiv, ifølge ham en avvik. “Jeg er min fatale”skrev han inn Kinohistorie(r).men nekter etiketten til musikkelsker, og legger for eksempel til Thierry Jousse, for lydskjermersønn uvitenhet, “Jeg vet ikke”, “Jeg vet ikke godt”. Hvordan forklare da at han snakket om det så ofte, så morsomt i filmene sine (“en Brandenburger klokken 8 om morgenen er fantastisk” – den lille soldaten)? At han hadde så fine ting å si om Bartok eller Kancheli? Spesielt siden så mange emblematiske filmpoeng har vokst på ryggen, eller magen (for ikke å si hodet) på spillefilmene hans? Delerue og hans uforgjengelig adagio à la Barber Helle forakt? Solal og hans raggete Ellington Helle Åndeløs ? Legrand og hans dramatiske Bach for Lev livet ditt? Duhamel og hans helsvarte post-Mahler for Pierrot le fou ? Egypt, hennes kjærlighetstemahans vals så trist for Alphaville? Yared, hans elektroniske Webern for Redd hvem som kan (livet)? Og så omfavnet alle de poplåtene med begge armer, Chantal Goya, blokkfløyten hennes og hennes deilige klang i Mann Kvinne, de Mao-Mao av Claude Channes i kineserne? Alle disse musikerne fanget på stedet, Rita Mitsouko inn ta vare på din rett, Marianne Faithfull a cappella foran Anna Karina inn Laget i USA?
Selv i “One+One”, en mockumentary om Black Panthers, Rolling Stones og innspillingen av en av deres fremtidige klassikere, “Sympathy for the Devil”, hører vi ikke den aktuelle sangen en gang i sin helhet, noe som gjorde ikke unnlate å irritere teamet rundt gruppen.
La oss si å gå i hans retning (på filmene hans er Godard en av de sjeldne filmskaperne som vi kan si at han alltid hadde rett til), at musikken til forfatteren av For alltid Mozart et Musikken våreksisterer ingen andre steder enn i sine montasjer. Stemme + lyd + partitur, kan man si, ved nåden av det han gjorde med saksen, redigeringsbordet, blyanten. Det var her komponisten Godard var revolusjonerende, som han var som tekniker, redaktør og teoretiker. Eksempel på hans bruk av diskontinuitet, som stormet til øret en estetikk så sensuell, gjenkjennelig, blant tusen, ved første lytting. La oss tenke på de fantastiske brouhahaene, de umulige dialogene, som Bach og Mozart plutselig ble avbrutt for å gjøre plass for en dialoglinje, og som utgjør denne andre musikken så enestående godardisk, mer usammenhengende enn man skulle tro på partiturene hans med bildet.
Palimpsest
Hvis Godards kino, fra Pierrot le fou, er en palimpsest som vi ikke lenger kan se verken bakgrunnen eller forgrunnen av, lyden kan bryte der, i stereo, skli som en diamant fra en fure til en annen i hvert øyeblikk. Selv i En + Enmockumentary om Black Panthers, Rolling Stones og innspillingen av en av deres fremtidige klassikere, Sympati for djevelen, vi hører ikke den aktuelle sangen en gang i sin helhet, noe som ikke klarte å irritere teamet rundt gruppen som naivt hadde trodd at Godard var en av dem, en sjelevenn, en kampkamerat i overtakelsen av motkulturen. Stor feil, Godard var mye mer tilbakeholden og radikal. Til Jousse igjen: “Jazzen jeg ville foretrukket, hvis jeg var i stand til å lytte til den, er frijazz.”Han var ikke falskt beskjeden da han sa det: Godard trengte ikke å lytte til frijazz for å forstå dens ånd. Frihet, ingen musiker eller noen andre kunne ha lært ham eller pustet det inn i ham.