Familien hans kunngjorde dødsfallet i en uttalelse, og sa at årsaken var assistert selvmord og at en fersk medisinsk rapport indikerte at han hadde «flere ugyldiggjørende patologier».
Over seks tiår definerte Mr. Godards produksjon av mer enn 90 funksjoner, dokumentarer, kortfilmer og videoer ham som en av de mest produktive, rampete, didaktiske, subversive og polariserende filmskaperne.
Fra og med sin debutfilm fra 1960, «Breathless», kjørte Mr. Godard på toppen av det som ble kjent som New Wave, en gruppe unge filmkritikere – inkludert Francois Truffaut, Eric Rohmer og Claude Chabrol – som begynte å regissere for å frigjøre det de så på som en forkalket filmindustri. “Vi stanget inn på kino som hulemenn inn i Louis XIVs Versailles,” sa Mr. Godard.
Mange kritikere har kommet til å se «Breathless» som et galvaniserende kunstverk, som unngår lineær fortelling og alt annet enn konvensjon – som konsistens i perspektiv i fortelling og diskré redigering. Mr. Godard brukte hoppkutt for å forstyrre; redigeringsteknikken, som klipper en ramme eller to fra en scene, er nå vanlig i film og musikkvideo, men var oppsiktsvekkende på begynnelsen av 1960-tallet.
Disse teknikkene og motivene satte en mal for mye av hans senere arbeid, med karakterer som gikk ut av karakter for å blunke, vinke og kruse til kameraet. Filmene hans satte på spissen for sex, krig, religion og kommersialisme med ironisk sammenstilling av bilde og dialog, og han overfylte dem med vittige og selvbevisste hentydninger til litteratur, gamle filmer og radikal-venstrepolitikk.
Den amerikanske kritikeren Susan Sontag hyllet Mr. Godard i 1968 som en av “de store kulturheltene i vår tid”, og satte ham sammen med Pablo Picasso, James Joyce og Igor Stravinsky som revolusjonerende deres respektive kunstfelt. Mr. Godards uforutsigbare ikonoklasme appellerte til Sontag, som bemerket hans «fortapte energier, hans åpenbare risikovillighet, den sære individualismen». Det var ikke det at han stadig var strålende, skrev hun, men at han var full av ideer og sjelden gjentok seg.
Sontag skrev at Mr. Godard hjalp til med å skape et nytt kinospråk med filmer som var «både oppnådde og kaotiske, ‘work in progress’ som motstår lett beundring». Likevel var entusiastene hans vidtfavnende, inkludert Quentin Tarantino, Woody Allen, Martin Scorsese, Bernardo Bertolucci og Jim Jarmusch. Han hadde også en uberegnelig innvirkning på internasjonal kunsthuskino.
På sitt beste var Mr. Godard ansvarlig for noen av de mest sublime øyeblikkene i 1960-tallets skjermtid, inkludert den komiske og barbariske bilopphopningen i «Weekend» (1967) som en surring på grådighet og materialisme; det 10-minutters mellomspillet med postkort ment å fremkalle plyndring og eventyr i antikrigsfilmen «The Riflemen» fra 1963 («Les Carabiniers»); cocktailpartyet i «Pierrot Le Fou» (1965) hvor borgerlige gjester taler om manusene til TV-reklamer; og improvisert popmusikkdans av en trio av kjeltringer i 1964s «Bande à part» (Band of Outsiders).
Der en lekenhet og overflod preget hans tidlige filmer, ble Mr. Godard gradvis mer politisk dogmatisk. Hans funksjon “Sympati for djevelen,” filmet i 1968 og utgitt i 1970, veksler scener med svarte maktrevolusjonære og maoistiske agitprop med lange bilder av Rolling Stones som spiller inn tittellåten. Kritikere kalte det nesten umulig å se.
Mr. Godard fortsatte å lage filmer gjennom de siste årene, for det meste elliptiske, filosofiske essays som “Notre musique” (2004) og “Film socialisme” (2010). Endringer i offentlig smak og hans utfordrende, ustanselig provoserende stil begrenset publikum til seriøse filmelskere og kjennere, men virkningen av hans tidlige arbeid på generasjoner av filmskapere kan ikke overvurderes.
Tarantinos “Pulp Fiction” (1996) har alle egenskapene til en Godard-film, med sin fantasifulle plot, todimensjonale karakterer og hyllester til popkulturen; dansescenen med John Travolta og Uma Thurman er blitt beskrevet som en hyllest til sekvensen i «Bande à part».
Mr. Godard ble ikke lett smigret. Da Tarantino kalte produksjonsselskapet sitt A Band Apart, spøkte den franske filmskaperen om hyllingen: “Han ville ha gjort det bedre å gi meg litt penger.”
Personlig så Mr. Godard knapt ut som en imponerende filmregissør. Han hadde en lett bygning, med høy panne, ustelt hår, mørke briller og en luft av sjenanse. Men han var etter mange beretninger en stikkende, nervøs og reservert mann full av motsetninger. Han ble født av en velstående fransk-sveitsisk familie, og ble en engasjert maoist. Han laget også reklame for Nike-sko når han trengte penger til andre prosjekter.
Historier spredte seg om hans vanskelige personlige stil. Hans første ekteskap, med den danske skuespillerinnen Anna Karina, stjernen i flere av hans 1960-tallsfilmer, var preget av følelsesmessig overgrep. Han kom i konflikt med Truffaut på begynnelsen av 1970-tallet – over politikk eller kvinner, eller kanskje begge deler – og de to snakket aldri igjen.
I 2010 oppsto en kontrovers da Academy of Motion Picture Arts and Sciences bestemte seg for å tildele Mr. Godard en æres-Oscar for hans livsverk. I sitatet sto det: «For lidenskap. For konfrontasjon. For en ny type kino.»
Prisen gjenopplivet en langvarig debatt om hvorvidt Mr. Godards støtte til palestinske saker var forankret i antisemittiske holdninger. Han hadde tilbrakt deler av sin ungdom under veiledning av sin morfar, som favoriserte den pro-nazistiske franske Vichy-regjeringen. “Han var anti-jøde,” sa regissøren en gang, “mens jeg er anti-sionist, var han antisemitt.”
Mr. Godard, til tross for en langvarig antipati mot Hollywood-kommersialisme, tok imot æren, men kom ikke til Los Angeles for seremonien.
“Det ene dogmet etter det andre”
Jean-Luc Godard ble født i Paris 3. desember 1930, og var det andre av fire barn av en sveitsisk lege og en fransk bankmanndatter. Han vokste opp i Nyon, Sveits, hvor faren åpnet en klinikk.
Han hadde slått seg ned i Paris på slutten av 1940-tallet og omfavnet en bohemsk livsstil som inkluderte å se hundrevis av filmer i året på et kinohus som trakk likesinnede kinofilmer og fremtidige regissører som Chabrol, Rohmer og Truffaut. For å forsørge seg selv stjal Mr. Godard bøker fra bestefarens samling av førsteutgaver og solgte dem.
Mens de startet sin karriere bak kameraet, skrev Young Turks of the New Wave banebrytende essays i tidsskriftet Cahiers du Cinema som forkjempet filmskapere som kunstnere i tradisjonen til romanforfattere som Dostojevskij og malere som Picasso.
Hollywood-studioer hadde en tendens til å se på filmer som en samarbeidsinnsats organisert av en produsent, men Mr. Godard og hans jevnaldrende utviklet “auteur”-teorien – og insisterte på at en film skulle betraktes som regissørens personlige skapelse, akkurat som et dikt var. den personlige skapelsen av en poet og et maleri av en maler. Dette var et nytt perspektiv på en tid da til og med markisdirektører inkludert Alfred Hitchcock ble sett på som fine og særegne teknikere i storstudio, men sjelden som artister.
“Han var en ekstraordinær kritiker, som kastet ned det ene dogmet etter det andre,” skrev filmhistorikeren David Thomson om Mr. Godard.
Etter å ha laget kortfilmer, demonstrerte Mr. Godard på en levende måte idealene til New Wave med «Breathless», om en gangster på flukt (Jean-Paul Belmondo) og den amerikanske kjæresten som forråder ham (Jean Seberg).
Mye av “Breathless”, laget på et stramt budsjett, ble filmet med håndholdt kamera på gatene i Paris. Hoppkutt ga et rykende tempo. Herr Godard jobbet med ikke mer enn en kort plotskisse utarbeidet av Truffaut, og skrev ny dialog hver dag. Hentydninger til Humphrey Bogart gangsterfilmer og andre kulturelle referansepunkter ga en blinkende friskhet til manuset.
Richard Brody, en journalist og Godard-biograf som skrev i New Yorker i 2000, sa at filmen føltes «som en høyenergisk fusjon av jazz og filosofi. Skuespillerne snakket i hyperbolske aforismer som hoppet fra slang til Rilke, og ideer og følelser kom og gikk i et hjerteslag; filmen lignet et liveopptak av en person som tenker i sanntid. … I årene som kom inspirerte den nye kinoer fra Tsjekkoslovakia til Brasil.»
“Breathless,” en av Mr. Godards få kommersielle suksesser, fikk frem hans kontrariske natur. Rett etter utgivelsen fortalte han en intervjuer at han håpet at hans neste film ville bli en flopp, og forklarte: “Jeg foretrekker å jobbe når det er folk jeg må kjempe mot.”
I mellomtiden fortsatte Mr. Godard å begeistre filmverdenen med sin neste serie med filmer, inkludert “A Woman Is a Woman” (1961) og “My Life to Live” (1962), som begge spilte Karina (som en henholdsvis stripper og prostituert). Hun ble også omtalt i “Alphaville”, en science-fiction-fantasi fra 1965, antagelig satt i en fjern fremtid, men filmet i moderne Paris.
«Den lille soldaten», laget i 1960 og utgitt tre år senere, var en blanding av politiske kommentarer, romantisk komedie og torturscener. Det ble forbudt i Frankrike for sin oppsigelse av Algerie-krigen.
Et av Mr. Godards mest usannsynlige prosjekter var “Contempt” (1963), som han ble gitt et enestående høyt budsjett for etter hans standard – 1 million dollar. Bildet spilte Brigitte Bardot, den franske skuespillerinnen kjent over hele verden for sin pneumatiske figur og sexy trutmunn. Mr. Godard kjempet med produsentene sine, som ville ha en unnskyldning for å vise Bardot i buff. Han slo på en naken soveromssekvens der hun spør manusforfatteren sin (Michel Piccoli) for å kommentere alle deler av kroppen hennes. Scenen var mer absurd enn sexy.
“Forakt” var fylt med hentydninger til moderne filmskaping og ga et sviende portrett av implosjonen av et ekteskap. Det var også en kommersiell og kritisk katastrofe, selv om ryktet har forbedret seg betraktelig med tiden. Scorsese kalte den “strålende, romantisk og genuint tragisk” og “en av de største filmene som noen gang er laget om selve prosessen med å lage film.”
“Weekend” regnes ofte som et vendepunkt for Mr. Godard. Han ble oppslukt av studentprotestene og streikene i 1968, utropte seg selv til maoist, opprettet et uavhengig produksjonssenter i Grenoble, Frankrike, og begynte å vise eksperimentelle videoer fulle av kommunistisk ideologi.
Han ble så rystet av tanken på all ekstern kommersiell kino som i det vesentlige korrumperende at han avsluttet «Weekend» med to tittelkort: «End of Film», etterfulgt av «End of Cinema».
“Å gjøre det som ikke er gjort”
Mr. Godards ekteskap med Karina og skuespillerinnen Anne Wiazemsky endte med skilsmisse. Siden begynnelsen av 1970-tallet hadde han vært følgesvenn og samarbeidspartner til den sveitsiske filmskaperen Anne-Marie Miéville, hans eneste umiddelbare overlevende
Herr Godard gjenoppsto på 1980-tallet med base i Rolle og omfavnet spillefilmer igjen, og kritikere berømmet ham som en upåklagelig visuell stylist og mesterlig tekniker. Han mistet ingenting av evnen til å provosere, som da han fremstilte Jomfru Maria som en bensinstasjon i «Hail Mary» (1985). Mr. Godard forvirret engelsktalende mer enn vanlig da “Film socialisme” ble utgitt i 2010 med engelske undertekster som knapt antydet hva som ble sagt på fransk.
Uutredelighet plaget ikke Mr. Godard. «Jeg vil heller mate 100 prosent av 10 personer. Hollywood vil heller mate 1 prosent av 1 million mennesker,» sa han en gang til Los Angeles Times. «Jeg gjør alltid det som ikke blir gjort. Og det jeg aldri har gjort er det alle andre gjør. Jeg tror fortsatt du kan være en artist i å lage filmer.»